第七節　實際應用

甲、故事構思（第六節提及主題時，敘述方式與本節有別，係考慮重點不同。）

　　編劇的程序一般是先寫故事大綱，經有關部門審核通過後，再寫作劇本。這樣做是因為編劇本難度高、耗時費事，而故事大綱則可順手拈來。
　　其實這種做法正是好劇本難求的癥結所在，很少有人能從一個故事大綱中看出劇本的好壞，以致成敗不僅全靠機運，而且造就了不少自命不凡之輩。更妙的是，即令故事大綱通過了，最後也都交給職業編劇接手，這樣出來的作品，早就不是原來的構想了。
　　於是專門有人挖空心思去寫故事大綱，也有不求長進的劇作家，只等著寫別人的構想。至於如何寫好一個劇本，怎樣從頭開始規劃、悉心經營，就很少有人關心，自然而然，戲劇的靈魂就日漸淡薄了。
　　故事構思與編劇應該一氣呵成，其實，只要瞭解故事與劇本原是一體，故事指某一段時間中，發生了一件事。這件事可以用幾句話説清，而戲劇則要求將描述儘量安排成動作説白而已。所以，所謂的編劇，就是設法用動作及説白來表達一段事情。

　　下面略述故事的幾個因子：
　　一、人：
　　　　　人最關心自己，因此凡涉及人的，意即可能與自己有關，人就有可能產生興趣。
　　　　　所謂的好人，即為觀者所認同的「擬己」，壞人則為「異己」。如何塑造好人、壞人，是技術層次的探討。然而，如何令一主觀的觀者，從好人與壞人的認知中，得到一些生活的啟示，則是劇作者更重要的社會責任。

　　二、事：
　　　　　人在時空中經歷的變化稱之事，人真正感到興趣的，不過變化結果對自己的利害關係。事正是變化的結果，有是有非，有好有壞，對任何人都可能產生不同的利害。
　　　　　人希望與他人溝通，最主要的目標，是學習認知與肯定自我。事是最直接的教材，所以劇中任一事件的因果體用必須正確，否則將有不良影響。

　　三、時：
　　　　　任何事件的發生，根據其過程的長短及與時距的遠近，旁觀者才能作出正確的判斷，以決定與自己的利害是否相關。即令已知戲劇與真實有別，此一與生俱來的習慣，早已成為觀者瞭解劇情的參考依據。
　　　　　任何時代都有其特殊的環境背景因素，人生存其間，必然受到時代的影響。所以劇本中對時代背景的描述，經常是戲劇發展的重點。
　　　

　　四、地：
　　　　　地緣涉及風俗習慣，與時間類似，也是觀者瞭解劇情的參考。
　　　　　地域常與山水、樹木、花鳥、景物有關，此外氣候、衣著、居室、交通等，也都是影響劇情發展的條件。
　　　　　然而，除非涉及真實性，觀者比較重視的，常是美觀的問題。

　　五、物：
　　　　　物品可以代表人類生存的環境與生活條件，甚至為主題探討的項目。
　　　　　物不可或缺，但也並非必要。由於人人都有生活經驗，物件每每給人一些相關的聯想，劇作者應該妥善處理。

乙、重點安排

　　劇本可分兩類，一為原劇本，可供閱讀，有文學價值。一為分鏡頭劇本，是將原劇本再加調整，使之符合製作的規格與條件。

　　一、原則上，劇情發展有其必然性，此一必然性可由劇作者主觀設定，但必須前後一致，不可自相矛盾。必然之下要有意外的變化，變化要合理，對比要強烈，最後與主題交融，提供觀者生活參考的意義。

　　二、格式亦應事先選定，不宜拘泥，要有章法，以符合主題發展者為宜。

　　三、人物性格是其行為的根本，是以故事的發展能否合情合理，端視作者對人性與時代的洞察力，以及人物刻畫及塑造的功力。
　
　　四、技巧的運用要熟稔，力求運用結構的特質，分段處理。

　　五、注意幽默素材的應用，太少枯燥無味，過多則易變成鬧劇。

　　六、用計要巧妙，不可讓人先知。善惡不宜太明確，以符合真實人生。生死存亡的危機意識要有説服力，否則淪為空談。匪夷所思的曲折變化，都要有自圓其説的伏筆，才能讓人心服。此外，若時空混雜、動作劇烈、人物眾多、對話冗繁的設計，均應仔細處理，通盤考量。

　　七、任何一個需要解釋的理由，最好都發展成為穿插性的故事。一方面可以避免冗繁的説白，另一方面在觀者眼見目睹下，比較容易被接受。最重要的，是這樣才符合戲劇的形式。

丙、決定主題

　　主題可以任意決定，任何一個好的樂曲或劇本，絶不因主題好壞而有分別。相反的，　唯有平凡無奇的主題才能彰顯劇作的技巧。
　　假設主題是：「人不知道他所相信的是什麼」。以概念索引來説，就是「愚－信」（以第一章第七節之主題分類表為例，愚＝非知，在第三列第二行，信則在第五列第一行）。
　　這是一個極為普遍的現象，大多數的人從生到死不過和鸚鵡一樣，別人怎樣説，他就照本宣科。這種劇本非常好寫，因為身邊處處有活生生的例子。
　　然而，普遍的現象代表主題平庸，要化平庸為神奇就需要精心彫鑿。首先得決定劇本的型態，這是大原則，一定下來，思路就要亦步亦趨，緊緊地隨著走。然後全神貫注在每個段落的銜接上，務必緊密無間，合情合理。
　　型態的選擇應視劇作者的心態和能力而定。如果認為這種主題太過悲觀，可以用悲天憫人的立場，寫成一個悲劇或是警世劇。如果覺得可笑，也不妨寫成喜劇甚至諷刺劇。再若有現成的實例，寫實劇也不錯。當然，寓言、科幻都無不可，細心揣摩後，一定能找到一種最適合這個主題的表現方式。
　　傳統上，一個有經驗的劇作者，除了要表達自己的認知外，通常其主題來自身邊的真實遭遇。這種創作經常受到機緣的限制，遭遇不凡，自能創作出驚天動地的作品，否則窮思終年，一絲靈感也擠不出來。
　　多媒體劇本的優點，是不必依賴個人的經驗，資料庫中各種素材應有盡有。創作者對資料庫訊息的瞭解，就相當於生活經驗的吸收。因此，順手查一下，有些什麼可用的資料，再決定用哪種體裁。
　　兹假定，這時查到的資料都是些輕快、無大害的素材，當然作為喜劇最好。再若素材中，因為人的迷信而導致不可挽救的災害，那不正是悲劇嗎？事實上，千千萬萬年以來，世人多半愚昧無知，迄今又有幾個人能夠自省？所以，説來説去，反正無效，不如寫個喜劇，笑笑了事。
　　決定了體裁，就可以選擇素材及結構了，因為前述的主題是表現出來的結果，作為一個劇作者，就應該先作分析，利用結構方式，把素材展開。至於展開的原則，不外乎主題與副主題之間，不斷交互進行。
　　假定決定寫喜劇吧！要注意喜劇的特色是輕快、簡短、靈活；素材不要涉及大利大害；對比的事例不妨誇張些；儘量找些幽默的點綴，穿插於劇情之間；最重要的，是先想一個有趣的結局（如果寫悲劇，則事事相反）。
　　結局等於結論，一個沒有終止感的結局，往往害人匪淺。前文説過，人性中有一種「好奇感」，在不知道結果之前，那種懸疑會令人注意力集中不散。當觀者全心投入，專心等待滿意的終局時，劇作者絶對不可草草了事，胡亂收尾。
　　最令觀者反感的，便是劇作者在前面堆砌了很多懸疑，把觀者的好奇心吊到了頂巔。
　　不幸作者沒有自圓其説的能力，只好用一種令人氣結的意外，將所有的懸疑一概否定（比如説，結論是一場夢，或者主角突然死了）！
　　有能力的劇作者，當然不可能如此不負責任。可是世上有幾個創作大師？所以，先想好結局，再反推回去，不失為一種簡單易行的策略。
　　因此，當劇情在主題與副主題之間交互激盪的同時，劇作者可以在開幕與結局之間，預先安排各種轉折、伏筆。
　　結構上，如果以一個完整的人物為素材，則問題可以探討得深入一些。此主題中有幾個關鍵，「人」，「不知道」，「相信」，「相信什麼」。如果這個主題為真，觀者當然也是「不知道他所相信的是什麼」者之一，那麼，説服觀者便成為另一個課題了，否則問題會簡單些。
　　方法之一，是假設一個極有聲望的人，完全不知道自己知道什麼。然而，因為他的聲望，人人都把他的言論奉為經典。這一來，主題及素材就有了，副主題則可用「越是不知道真相的人，越是喜歡欺世盜名」，當然也可以用反面來求證，諸如用一個有真知的聖人－－「知之為知之，不知為不知，是知也」作比較。（嚴格説來，主題應該改為：「多數人不知道他所相信的是什麼」）。
　　當然，描寫一個無知的愚人，也不失為可行的方法，尤其是寫喜劇，愚昧本來就劇最理想的素材。只是這種劇本衝擊性不夠，因為人人都知道愚人本來就不知道什麼是什麼，遑論相信不相信！
　　假定已經決定了方法，下一步就要先想好結局，既是喜劇，結局應該有利於戲中的角色，而且要設法讓觀者喜愛劇中的主角（破局不是不可以，因為目前在學習階段，先要由正面下手，熟練之後，規則便不存在了）。
　　一個有聲望的人迷信於某種力量，結果力量真的形成，於是大大成功。這種劇情能引人入勝嗎？當然可以，首先想想，什麼力量最令人不能置信，而在某種情況下，真有可能？
　　且舉個荒謬的例子吧（這只是提供參考，其他可以類推）！假如有人相信，每天起床後，在床底下爬一圈，必然會有飛黄騰達的一天。荒謬吧？我們只要把飛黄騰達與床下聯在一起，找一些素材，必然有趣！
　　有趣之外，更難的是要合理，這也不怎麼難！人間有個公理：物以類聚，凡是經常鑽到床下的，必然有此癖好。想像中可知，如果有一專走後門的人，必然無處不鑽，這種人只要時來運轉，就有大利（這又陳述了另一個題外主題：「舉凡鑽營、鑽床之輩，能飛黄騰達之時，必是穢氣沖天之際」）。
　　於是男主角在鑽床偷香之際，可以安排他遇到另一個避難的偷香客，也可以讓他發現什麼不可告人之事等。總之，他終於飛黄騰達了。這種故事有什麼意義呢？能提供觀者什麼正面的教訓呢？
　　這就是結局點題的重要所在了，最有效的方法，是由正面、反面各方面一一分析，找尋一個既有趣又有意義的結局，然後再反推回去，劇情就出來了。

　　正面：鑽床的效益是因為氣味相投（這應該作為發展的理由）。
　　　　　鑽床有了效益，所以禁止別人再鑽（有意思，但不易表達）。
　　　　　鑽床有所得，然而也有所失（與喜劇的精神不符，成了警世劇。）
　　反面：鑽床是錯的，偶而的成功不過僥倖（與主題不合）。
　　　　　鑽床是錯的，因為眾人效法將不利社會風氣（表達起來非常麻煩）。
　　　　　床下一定要有空隙，所以後人的床越做越高（罵到不少人了）。

　　可以發揮之處多不勝數，一切取決於素材與處理的能力及手段。如果採用最後一條，再利用主題，先塑造兩個自以為是的人，爭辯床為什麼有這種高度，各有信念，各有堅持。然後故事開始，結論是：當今床的高度，是為了讓鑽床者有發揮的空間！當然，這個劇本同時也留下了它的主題－－信不信由你，誰知道誰相信的是對的？

丁、故事流程

　　如果先有故事，又怎樣找主題呢？
　　要知道，故事之所以為故事，只是已經發生了而已。不見得每個故事都能引人入勝，要是不能，就不可能成為一個好劇本。
　　可是，任何一個故事要使之戲劇化，卻並非難事。只要依照下列手續，用心去做，再加上一些攝製技巧，差也差不到哪裡去。
　　第一是先設定主題，既然有故事，從開始到終了，一定有些什麼變化。把變化當做主題，再比較人類社會上生存、生活的價值觀，作為副主題。
　　比如説，故事是説：「一個人在路上被狗咬了一口」。沒有關係，這樣簡單的故事，也能變得很有價值。主題可以是「人倒霉時狗都不饒」，或「走路不專心，災難不免」，當然更可以是，「沒有公德心，養狗害別人」等（只要不變成「臨難母狗免」就好了）。
　　主題確定了，再找副主題，兩者要有些衝擊性才行。如果想聳人聽聞，可以設為「世紀殺手，瘋狗病肆虐」，或者輕鬆些，「糊塗老兄，經常跑錯人家」，也可以是家庭悲喜劇「患難知人心」等，不一而足。
　　總而言之，故事只是素材，觀者需要得到的，是戲劇表面的一些聲光刺激，以及後面隱藏的那一點反思。
　　主題等都有了，體裁也定了，要注意技巧在於要説的話別一次説盡，當然也不要呑呑吐吐，説得不明不白。最好的方法，是把主題分成若干可以分合的模組，分句、分段，一次一部分，越説越完整，到結局時，全部交待清楚。
　　以主題是「沒有公德心，養狗害別人」來説吧，副主題用「患難知人心」，不論這個故事過程如何，一定要一次一次把主題與副主題當作發展的中心。可是，這又該怎樣做呢？
　　僅以沒有公德心而言，就可以大大發揮一下，多説幾個類似的故事（假若讀者不知道什麼是類似沒有公德心的故事，請千萬不要從事編劇工作，這樣下去實在太殘忍了），同時要暗示或強調狗咬人的可能性。關於這一點，千萬不要讓觀者一下就看出結果，那太掃興，所以要發揮一下想像力。
　　另外是副主題的描述，人心在沒有經過考驗前是看不出來的，這是對比性、非利用不可的素材，否則難以襯托主題。於是故事就由平平安安，發展到有了患難（當然，如何把狗咬的那一口變成災難，又是一段素材了）。最後的結果最好是不要讓人猜測到，再不然是符合人人的期望，或者是理所當然，可以點到為止，也可以欲罷不能。
　　總之，要讓人有終結的感覺，而且有思索的空間。
　　另外一點也很重要，戲中要多加甘草，幽默的對話或穿插，流暢的過程及動態。當然，別忘了交待要清楚，段落要分明！其他就看個人的功力了。

戊、一氣呵成

　　兹以拙作《無妄之災》劇本（文化傳信發行）為例，由構思到初稿完成，共花了七天，而實際寫作的時數不超過七十小時，其中關鍵在於能夠一氣呵成。初稿完成後，便擱置了近一個月，專心做其他工作。等到原來的成見消弭了，再細讀一遍，再以三天時間，一次修改調整完畢。
　　下面就以本劇的創作為例，逐一説明如下：

　　一、構思：
　　　人們妄以為人生而自由，實際上，每一個人由出生到死亡，一舉一動，無一不在環境限制中。追求自由的人，常因為生活難得如意，產生種種無謂的困擾與痛苦。因此，我擬以易經各卦為藍本，製作一系列的「易理人生劇場」。
　　　然而「命中注定」此一課題，有其正負兩面的因果。如果過於嚴肅，令人不得不信，則觀者會有迷信盲從的不良後果。是以如何令智慧高者瞭解、低者潛移默化，是考量的重點。
　　　本劇以一占卜之相士為中心，暗示人生一切皆有前定。既有定數，當然不可能有所變更，可是若人有私心，就難免會以各種方法，為己牟利。問題就在這個有私心的人，正是具有前知的卜者，那會產生什麼結果呢？
　　　當然，先決條件是要維持定數之不可改變，這也是本劇的主題。其次，此定數與卜者利害攸關，兹假定是愛情因素，於是又有了副主題。
　　　至此，主題確定為：「人生一切盡在數中，人若有私心，則難識真相。」如果用第六節主題的概念索引表，則為（先直後横）：［人０３命＋有００數＋人若有０７私＋不３６得＋０４真相］。再於常識範疇中，選８９人生項；表現手法上選４３感傷。故事即以占卜者為主角，他雖知天意，但因涉及己身利害，最後在私心蒙昧下，一個潛意識的行為，使他喪失了大好良機。
　　　副主題是：「愛錯對象，悔怨不及。」同樣用主題索引表，則得：［錯１２愛＋８ｃ悔］。
　　　全劇的點題，放在陳捕頭此一伏筆上，先暗示陳的家世及勢利的個性。隨著劇情的發展，相士神思已亂，誤以為陳捕頭已獲少女芳心。及至女子贈香包、相士錯失香包，而在少女離去後，相士才知道香包的重要性。由於香包已因相士之忌妒而失落，喜劇成為悲劇，正合易卦「無妄之災」。

　　二、素材：
　　　以一些小人物，一點小事件，在一個未知的時代，未知的地點，發生了一個「無妄之災」的故事。
　　　相士代表瞭解天道的智者，其母則代表其良知。受到環境撥弄之少女，象徵其人生幸福。
　　　為了表達「無妄之災」，一件已知的竊案，經由「必然」的「天意」，降落在少女身上。在相士尚能旁觀時，他的判斷正確無誤。一旦他對少女生傾慕之意，私心一起，雖是同樣的卦象，他卻再看不出其中的「天意」了。
　　　前述的「必然」，必須使之合情合理，竊案的當事人應為媒介。再以當地的風情人物為背景，以便自圓其説。
　　　最後，相士雖然瞭解到自己的錯誤，然錯已鑄成。本劇為了警世，所以刻意設計成不可避免的悲劇。但又憐憫人們的愚昧無知，特意以一些幽默的對話沖淡悲情，增加趣味性。
　　　本劇之説白力求生活化，不談大道理。

　　三、結構：
　　　為了易於説明，決定用兩段式，前段談因，後段説果。劇情前後正好形成明顯的對比，在第一段，相士心地光明，所以智珠在握。第二段剛剛相反，占者有了私心，所以靈智盡泯。
　　　此外，相士原本代表智者，卻因陷於情海而變得愚昧。為了避免成為説教、或過多的心理描述，故採多線發展模式，將戲平均分配在少女、相士、茶房、縣令、豪客、捕頭等人身上。並以失竊事件，將以上數人結合在一起。
　　　通常多線發展的結局應放在終局，由於本劇為兩段式，所以第一段先作導引式的結論，同時亦為第二段發展的肇因。在第二段將多線再展開一次，讓「無妄之災」成為最終必然的結果。也可以説，這些線索是促成此一「無可奈何」的必要因素。

　　四、鏡頭：客觀式。
　　　一般採用正常鏡頭，但當有旁觀鏡頭，或象徵在天意監督之下時，則採用鳥瞰式。

　　五、節奏：宜緩慢，以予觀者充分的時間思考。

　　六、時間：劇長一百分鐘。

　　七、流程：連續性。
　　　先介紹有一事件發生，時間在晚上。次日介紹環境、各個人物事件。時間序列一一銜接，最後以日夜分別之，觀眾不難瞭解事件發生之順序及因果。

　綜合上述，歸納如次：
　主題　：人生一切盡在數中，人若有私心，則難識真相。
副主題：愛錯對象，悔怨不及。
　素材　：以一占卜者現身説法，其所占之卦，即為故事內容之説明。
　方式　：感傷。
　結構　：兩段式，多重平行發展。
　　　第一段：寶物失竊復得，證明占者能識天機，占卜正確可信。
　　　第二段：占者因有私心，誤蹈天機，失去得到幸福的機會。

　角色：
　　　　主角：洪姓女乞者與王姓相士
　　　人物一：陳姓捕頭（疑局用）
　　　人物二：當舖娘及張姓捕頭（戲劇性發展用）
　　　人物三：縣令（趣味性，第一段解套用）
　　　人物四：江湖豪客等（戲劇發展用）
　　　人物五：茶房（趣味性，故事介面用）

己、結局鏗然

　　結局相當於一句話或一個故事的收尾，口齒不清者，老是話説半截；而不會説故事的人，往往在長篇大論之餘，留下一堆零亂的線索，讓聽者滿腹疑竇。
　　不論是講話還是説故事，目的不過為了正確地溝通，開始時主題的拿揑固然重要，而知止則止卻是難乎其難。
　　一般人最容易犯的錯誤，就是畫蛇添足，分明説完了，偏偏又多出幾隻蛇足來。再不然天馬行空，越扯越遠，沒個了局。
　　好的結局不僅是個完美的句點而已，要能總結前言，隱含深意。讓觀者在簡潔的交待中豁然開朗，這需要相當熟練的技巧，每一個細節都必須是前面精心安排的伏筆，霎時將之揭開。
　　更進一步，結局還能有更高的境界，除了總結前言之外，又引出新的課題，讓人無法不深思，觸發無窮的內涵。
　　以「無妄之災」為例，結局表面上是「相士錯看了卦象」，實際上卻是「相士判卦亦在卦象中，是稱無妄之災」。如果有心人能看出來「易道至正，相士判卦時，心有所致為無妄之災」，當又高了一層。再若有人轉念至「卦即無卦」，那麼，阿彌陀佛，多説無益了。

庚、越陳越香

　　在商業掛帥的今日，最大的詬病就在人人急功近利。任何一種事物，如果未能歷經時間的考驗，只基於當時的需求，就很難看得出全面的利害。
　　酒是越陳越香，文章越改也只有越好，要想寫出出色的劇本，即令是天才，也一定要改了又改，看了又看才是。
　　人的觀念隨時在變，技巧也會因為不斷追尋思考而日見成熟。當一個劇本完成後，千萬不要急著問世，能放多久就放多久。需知早起的鳥兒雖有蟲吃，而早起的蟲兒經常是早膏鳥吻！
　　等到手中積累了幾個劇本，修修改改，同時又不斷創新。自己真正滿意了再拿出來，此時一個一個劇本源源不斷，連續安打！
　　再以《無妄之災》這個劇本為例，在初稿完成後，我先交給學生作為討論的素材（此劇完成於一九九六年五月中旬，時正值公司徵才，為了準備新人上課的教材，我同時在撰寫本書。此外，我們的動畫也需有劇本測試，我便以本劇的前十個鏡頭，供作試鏡的藍本）。等過了一個月，再回頭看原劇本，最初的感受已經淡忘，成見消失了。
　　立即發現劇中氣氛的堆砌及內容的安排不盡理想，遂進而做第一次修改，大約用了三天。然後一放就是三年，等寫了《宇宙浪子》及另外幾個劇本後，為了出版本書作為多媒體的教材，再回頭來看《無妄之災》，簡直可用「不忍卒睹」形容。再改一次，又花了十多天。（我此時手中已有六個劇本（除《無妄之災》外，另外兩個為《巴西狂歡節》及《東尼！東尼！》，是一九九五年用自己的小説改編的，因係時代劇，要去巴西取景，目前無法開拍。另一本《師出無名》也是易理人生系列，鋪陳「師卦」，是諷刺劇。
　　《堅守原則》、《神通廣大》兩部是時代劇，目前在收集資料中）。而此時已完成了台灣大學中國文學系監製的《儀禮士昏禮》，長９０分鐘，是三維動畫。適逢香港文化傳信公司邀我來港，一切計劃暫停，待陳之更香再説）。

辛、趣味盎然

　　笑是一種生理反應，也是群居生物表示友善、平安的社會行為。思考是進化的結果，是人類賴以生存的法寶。任何劇本都必須符合人性，人不能一天不笑，更不能一天不想。戲劇就該提供一些素材，讓人能笑能想，善莫大焉！
　　最巧妙的方法，就是幽默素材的應用。幽默是從灰色區域「枯燥」中蛻變出來的正極效果（負極則稱為「嚴肅」）。枯燥及嚴肅兩者都是無利無害的，分別在於內容的變與不變。在灰色區域中，人不可能感受憂喜，幽默能產生變化，變化本身就是利。
　　嚴肅則剛相反，在時間無盡延長中，仍保持不變。
　　不懂幽默者，常用笑鬧濫竽充數。笑鬧是人初得刺激時，情緒緊張，血液中腎上腺素增加，因缺氧而大量吸入空氣。然而在刹時間，刺激源改變，人立即感到鬆弛。在這兩個極端感受下不斷振盪，便有了笑。利用各種緊張－－鬆弛的過程，而不計心理上的效果，便稱之為笑鬧。
　　笑雖然也是調劑情緒的一種方式，但笑得太多，會分散注意力，有礙劇情的瞭解。
　　幽默是有變化而無刺激，不會產生激烈的反應，人的注意力便不致轉移。只是懂得幽默的人不多，此種技巧的運用，還要視觀者族群而定。
　　懂幽默的人不多，能創造幽默的人更是罕見，下面只能列舉一些幽默的條件，靈活應用端視各人的觀察和反應力。千萬不要硬套公式，常有一些劇作者故作幽默，結果流於俏皮。俏皮雖無妨，但若到俗不可耐的地步，就成為反幽默了。

　　一、不是正常狀態，但又極為現實。
　　　例：紀曉嵐稱乾隆為老頭子，乾隆聞之不悅，紀曰：「老者敬也，頭者首也，子為聖賢之尊稱」。

　　二、出乎原先意料，但想一想絶對正確。
　　　例：人食甘蔗，先食其尾，問之，曰：「漸入佳境」。

　　三、似乎不合常態，結果更不合常態，想想卻有道理。
　　　例：日正當中，某「才子」在屋頂仰臥，人問之，曰：「我在曬書」。

　　四、似乎有理，想一想卻無理。
　　　例：停電時，父令兒找手電筒，兒云：「看不見，叫我怎麼找」？

　　五、必然的必然，球員卻兼裁判。
　　　例：我是民意代表，我最贊成民主自由！

　　六、似乎有理，卻又似乎無理。
　　　例：王安石釋「坡」為「土之皮」。蘇軾曰：「然則滑者水之骨耶」？

　　七、甲有理，乙更有理。
　　　例：某名伶向蕭翁求婚：「我倆的孩子將有你的智慧和我的美貌」。蕭翁答：「萬一是我的面貌和妳的智慧呢」？

　　八、表面説理，實則指桑罵槐。
　　　例：鼠與蜂結義，請秀才主盟，問之：「君何屈于鼠輩之下」？秀才曰：「他們倆個，一個會鑽，一個會刺，奈何」？

　　九、人的愚昧言行，令人難以置信者。
　　　例：某生聞蟬翼遮身，可以隱形。信之，果以蟬翼裹身，試問他人，人煩之，告以不見其身。生遂入市竊物，被捕入獄。

　　十、有意誤用，收一語雙關之效。
　　　例：不可以跟日本人説話（不可同日而語）。

　　十一、雙關性，讓人思路邏輯多一重選擇（一語雙關）。
　　　例：機不可失（民初，廣東軍閥得算命者云：「機不可失」，遂反中央。後來失敗，蓋其賴以作戰的飛機都反正投向中央去了）。

　　十二、歇後語，中國特有之幽默。
　　　例：黄鼠狼拜年－－不安好心
　　　　　三兩棉花　－－免彈（談）

　　幽默是一種出自內心的笑，如果形之於外，笑出聲來，就是幽默過了頭。笑出聲不是壞事，有人喜歡笑，有人則比較含蓄，問題在是否與劇情相吻合？幽默適用於任何環境、任何條件，是戲劇的甘草。而笑則必須用在歡樂的場合，否則就會破壞氣氛，導致主戲偏移，主題難以表達。
　　更糟的則是鬧劇，完全是低俗文化的表徵。雖云普羅大眾有此需求，但在教化的立場，理應提升而非降格相迎。
　　笑的條件如下：（鬧以動態為主，原則與笑相似。）
　　　①可以理解的幽默（不用多想即知者）。
　　　②驚訝之餘，立刻得到圓滿的解脱（例：人摔倒，但未受傷）。
　　　③令人不方便，或不好意思開口的事物（色情）。
　　　④人的非常態，較愚昧更令人難以原諒者。
　　在戲劇的資料庫中，收集大量的幽默或笑話，整理、歸類後，設計成可加調整的素材，以便劇作者隨意取用。

壬、流暢達意

　　流暢的劇本未必有價值，但是有價值的劇本一定要流暢。流暢意味著不中斷，如此則觀者的思路及感情得以貫徹，才能體認劇中原旨。
　　流暢的技巧在場景的銜接，正如前文所言，場景之於戲劇，相當於文字之於文章。
　　一篇文章流暢與否，在於文字與文字相連處是否能達意、不累贅、有必然性。
　　達意當然指的是主題的表達，主題應是貫穿全劇的，用各種不同的方法，在各個不同角度上，分層別次一一加以説明。任何一個場景，如果不能與主題掛鉤，甚至毫不相干，那就是整體的不流暢。
　　在劇本寫作上，所謂的流暢，有以下幾個要求：

　　一、時間的銜接要符合經驗
　　　每換一個場景，觀者會自動將前一場的時間感向下一場延伸。劇作者必須仔細衡量兩者之間的時間差，並利用畫面或動作調整之。此外，每一場的時間長度也會造成一種連續印象，調和前後場的連續感，也相當重要。

　　二、空間方向應與印象一致
　　　觀者所面對的，是戲劇所提供的場景，劇作者所想像的，卻是一個自由空間。如果劇作者不能設身處地，進入觀者的立場，用觀者的視野決定場景鏡頭，結果必然自以為是，別人卻摸不著頭腦。

　　三、情緒的培養要有步驟
　　　戲劇就是要勾起觀者的七情六慾，使之有所感，然後有所動。可是觀者是局外人，要令局外人進入主觀情境，必須有步驟地堆砌。第一步是使之有知（語言畫面即可），知而後感（利用時間差），感而後受（特別強調），受而後動（施予外力因素，諸如故事情節、音樂等）。

　　四、理性的解釋要有層次
　　　觀者如不能瞭解，就不可能「知」，無法進入情況。而要觀者瞭解，宜由大處著手，先談大環境，再談小環境，最後及於人。當然，一般人已經具備的常識，最好略去不提。但是要注意，任何常識對於不同的族群而言，都有各別的範疇。
　　　　　這也是為什麼沒有任何一個劇本，能夠適應所有觀者的根本原因。

癸、結論

　　不論是什麼藝術，千錘百煉是成功的唯一秘訣，方法便是「淘汰渣滓」！
　　渣滓並不是好壞的問題，某處的渣滓可能是另一處的精華。然而，真正的精華應該是簡單明瞭、不可或缺、恰到好處才是。不幸，作者最大的通病是難分難捨，文章一旦寫出來了，就有一份感情，再也看不出孰好孰壞。可是，讀者卻有可能完全無法得到那種主觀的感受，這種文字便可視之為渣滓。
　　劇本亦然，每一個場景的增減，當然要由觀者的感受而定。當觀者完全投入時，其感情就會隨著戲劇的發展起伏變化，而渾忘置身何地。否則，觀者會挑三揀四，意中有所不滿。
　一個劇作者，理應試著自我扮演觀眾，依據下列幾個原則調整劇本：

　　一、如果觀者感情尚未激起，堆砌的戲應該增加。
　　此時應先檢查主戲是否不足，或主角尚未被人接受。若然，應增加主戲，否則必是主角戲過多，令人失去新鮮感。原則上主戲可佔三分之二左右，陪襯的戲可多可少，但若觀者的感情平淡，則可試著由反襯的戲、或反面的角度下手，力求有變，由變中激勵之。
　　　若感情已被激起，要等到升至最高點，再立刻解放。難的是，要點到即止，才不會流於浮濫。若這時劇作者還有意往上堆砌，則應有更為重大的力道，有更令人信服的解決方式，以平衡這些堆砌的效果。

　　二、重複的場景理應避免，類似的也要删除。
　　若受限於環境，情非得已，則要設法改變角度、鏡頭、聲光、道具或動作等。因為沒有變化，就無戲劇；沒有戲劇的戲劇，就是垃圾。

　　三、單獨的場景亦應避免
　　人的印象經常在重複數次之後才能產生。單獨的場景很容易被忽略，除非有其他特殊的目的，否則不宜。

　　四、注意戲的平均發展
　　任何一段戲，如果設計得太完美，或者完整無缺，對整部戲而言，就是癌細胞。
　　　因為一段太完整的戲，就有了獨立的生命，經常會困擾觀者，不知此段與全戲的關聯。如有，最好保留下來，另起爐灶。
　　　再若有一段戲，連自己都不知所云，或者不知道應該放在哪裡。顯然這就是正宗的渣滓，最好分割下來，另作他用。

　　五、最後，在檢查全劇時，假定自己是觀者，從一無所知的角度，逐一審視。如覺得有不懂之處，就該添補。若已經看懂了，還在叨叨不絶，就該删除。如果覺得情緒沒有激起，或者過多，都要調整。看完全劇後，如果沒有任何感受，整個都該調整，若是有所感、有所思，就達到目的了。

　　第七節　實際應用