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第五節 溝通技巧
劇本是利用概念,將形象、圖形、語言、情感、人性、變化、規律等,一點一點地規格化,務求能作最完善的陳述。
任何工作要能完成,最重要的是事前的規劃。過去文學、藝術、音樂界莫不強調創作的「靈感」,於是一個優良的作品,遂成為一種可遇不可求的機遇。
無可否認的,一部不朽的作品的確需要很多成熟的條件。除了創作者要具備各種基本能力外,還要能遇到恰當的環境,將各種因子適當的組合為一。如果沒有一種系統觀念,往往顧此失彼,僅憑排列組合的巧遇,成功的可能性不大,自然被推諉為「靈感」。看看那些大師級的音樂家、作家等,部部都是不朽的作品,那得要多少靈感?
人類文明尚處於萌芽時期,我們不能自滿於當前小小的成就,理應繼續追求對事物真相的瞭解。才能找出各種機遇之中,系統組合的成功關鍵,把靈感化為技術。
劇本為戲劇製作之依據,在系統分析下,各種必要的因素都可以視作技術,只要按部就班地學習,就能掌握其中訣竅。
當然,在學習創作之初,幾種最重要的基本能力,不在本書討論之列。諸如自我控制、邏輯思考、文字概念以及對事物的洞察力等,只要具備上述的基本能力,再將下列各項戲劇要素熟記在心,綜合處理成為一個統一的機構,必然能創作出優秀的作品。
甲、主題明確
主題是主要的重點,是觀者在一戲劇中所獲得的觀念。「主題」必須從兩方面説明,一是作者所要表達的、一是觀者所理解的主題。這兩者若能一致,則屬文學及戲劇的最高境界。
一齣優良的戲劇必然只有一個主題,可以用一組完整的概念描述。然而由於人的表達或理解能力相去甚遠,所以很難要求人人得到完全一致的答案。雖然如此,真正瞭解戲劇主題的人,至少在觀念上能夠彼此溝通,歸納出相近似的結論來。
對劇作者而言,主題絶不是一句話,而是他想要表達的觀念。而將抽象的觀念衍成具象的事件,是一椿極為艱難的工程。其中的時、地、人、事、物變化,情、理、法的運作,彼此間有如化學作用般,一個因素失控,就很可能讓觀者不知所云。
因此,劇作者必須熟練地掌握戲劇的技巧,才能把一部浩浩瀚瀚數十萬字的腳本,成功地提煉出簡明的主題。
人不可能處理自己不知道的事物,人也僅能在特定的範圍內,把某件事考慮得仔細週到。因此,對一個劇作家來説,先釐定所要創作作品的範疇,是絶對而必要的步驟。萬一在創作過程中,又想到一些好構想,千萬記住!把新的想法記載下來,不要混在當前範疇中,除非是其中的一部分!
範疇確定了,才能想清楚主題。將主題作為線性發展的核心,再將之一分為二,要表達的視為主題,對比陪襯的則為副主題。兩者交互發展,才能豐富內容,且不至於逐漸離題!
主題恆常不變,作為範疇的一端,而副主題則是另一端。在原有的線性概念中,有了兩端便能組合成體。劇中人物事件的發展,從主題轉到副主題,再回到主題。主題還能細分,副主題亦然,如此不斷發展下去,直到把主題的各方面都交待清楚,能讓觀者覺得既不囉嗦,又一目瞭然,就成功了。
一個好的主題,一定是言人所未言,道人所未道者。只是有這種能耐的人不多,一般劇作者只要能把身旁的平凡事件,設計得言之有物就不錯了。這便是技巧所在,純熟的技巧往往是創作者成功的基本條件。
舉個簡單的例子,歷史上工人一直被鄙視為工匠,時到如今,我們發現,一些有創意、技巧熟練的工人,他們的作品在一定的範疇下,也能充實我們的生活,何嘗不是藝術家?劇本創作亦然,只要能把自我的生活體驗,用成熟的技巧表達出來,也就相當於對主題的詮釋了。
當然,即令把空間填滿,面也能成為體,卻不見得就是好劇本。以下要探討的技巧還很多,但是如果連主題都不能掌握,那就難以為繼了。
乙、素材豐富
生活素材指人在生活中所遭遇經歷的時、地、人、事(文字素材),以及表現戲劇所需要的聲光畫面等(環境素材)。有了主題,再利用素材來表達。表達的方法,即模擬劇作者平時所觀察到的現象,藉由這些現象突顯某些意義,用以襯托主題。
應用素材的過程中,應充分利用媒體的特色,如舞台劇受到空間的限制,宜多強調對白、身段等;在影片中,宜以動作取勝,因為人最容易受到視覺的影響與控制;在電腦動畫中,聲光時空等特技應充分發揮,至於立體、虛擬幻境等,也必須盡情發揮。因為觀者希望得到感官的自由,創作者也擁有絶對的自由,除非另有目的,沒有理由不多費一點心思。
除此之外,也有其他各種方式,用於各種不同的目的。諸如卡通、泥人、木偶、皮影、三維動畫等,皆為擬人式(即令以動物作主角亦然)。此類素材因與現實有別,應強化其特色,且偏重於趣味性。
一、時代:
每一個時代都有其環境特色,人生存生活在其中,必然會受到環境的控制。要表現主題,時間是不可或缺的一種素材。當然,也有些例外的情況,比如要表達的主題與時間無關,如人性、天道等。
更重要的是,好的戲劇必須具有令人省思的內涵。人的生活環境變化頻繁,而變化的主因,率皆來自時代的變遷。是以應對觀者剖析時代背景,告以時代導致的因果,進而指導之如何因應時代的變數等。
前面説過,戲劇對未來時代的重要性,就在劇作者自我的省思,以及戲劇所傳達的訊息,所以劇作者宜多關心時代,瞭解時代的特質。
二、地緣:
地緣也是環境的要素,其影響經常在生活面,如人的經驗、風俗、習慣、行為等。又因地緣的隔絶,其時代特色的差異,也導致極大的不同。不論如何,時、 空的殊異,除了特定族群,對特定時空已有完整的認識外,劇作者應該以各種方式,對時空條件加以簡單扼要的介紹,務使不損及對主題的瞭解才是。
三、人:
在事件中,人是主要的變化因素,人只關心與自己有關的事物,人關心別人,是因為他人的經歷,很可能影響到個人的利害。除己身之外,人又比較關心自己所親近的、喜歡的人。總而言之,人最關心自己的利害,基於利害得失(有利則愛,有害是恨,兩者都會關切),由己身延及家人、同宗、同志、同學、同鄉、同胞、同類。就因為人人均由自我向外延伸,一種素材適合某種人,卻未必適合另一種人。
因此,要以人做為素材,就一定要發掘出人性共通點,例如同好、同樂、同喜、同悲、同愛、同恨、同憐、同羨、同敬、同仇等。
觀者在接收訊息之時,其意識就在若干已知的條件中堆砌,提供這些條件的時機,就成為人認知的觸發點。劇本自身誠然具有這種權力,劇作者卻切忌濫用,真實信息必得按時序,而且一定要交待清楚。只是人性先天就有一種難以彌補的缺憾,而且經常無法自我原宥,那就是忘性。如果為了劇情需要,劇作者刻意讓觀者忘卻某些不可忽略的關鍵,就必須利用創作技巧加以掩飾,用到妙處,往往可以畫龍點睛。
人經常以他人的性別、年齡、身裁、相貌、身份、學養、品德或身世等,根據過去的成見,來界定對方的特性。這一點是戲劇最大的利多,正因如此,人才需要在戲劇中,擴大自我的視野,充實經驗、認知。
在人際溝通中,對話是一種藝術,即令是一個文豪,也未必寫得出順口的對話。因此,在劇本創作中,有必要將對話與動作陳述視為兩種不同的創作,在真正的劇作分工下,舉凡主題、素材、考證、動作、對話、場景、道具、聲光……等,都應專業分工,如此才能得到最大的效果。
四、事件:
事件是人物在時間空間中一連串的變化,每件事都有其必然的因果,劇作者可以按照個人的構想,在某種情況下表達。如果是回憶式,常用時空顛倒的技巧,利用某一種因素,使人聯想到另一時空的事件。這種方法應注意其環境條件,務使觀者瞭解到時空已經改變了,否則就是蓄意欺騙,不可取也。
事件最通常的陳述方式是平鋪直敘法,容易瞭解也易於表達。但如果事件本身不足以吸引人,則常流於平庸煩瑣。要想成功地處理任一事件,首先要將其他的技術皆熟加練習,才能得到理想的效果。
劇作者尤須知道,人的視聽習慣永遠隨著對象改變,沒有任何一成不變的法則,能夠讓作者一勞永逸。唯一的途徑就是不斷嘗試、不斷改進,針對人性的特質,先令人習慣,然後再求變化。
五、畫面:
畫面本屬事件之一,但在此必須特別強調,因為戲劇與聲光畫面完全可不分割,否則只是講故事或説書,不需要如此大費周章。
就設備性質分類,戲劇可以在書本、廣播、舞台、電影、電視、電腦、多媒體及其他設備上表現。不論哪一種,都不外乎聲光刺激的變化。
這裡只討論光色,光色可分黑白和彩色兩類,彩色又有多種不同的層次。本來劇作家並不需要瞭解這些,因為一個劇本原則上可以應用到任何媒體。只是劇作家如果對光色有正確的認識,則可以利用各種光效,以達到表達特定主題的目的。
黑白是早期電影尚不成熟時的技術,然而黑白才是最強烈有效的表達方式,因為彩色太鮮豔了,會吸引視覺反應,反客為主,影響到人思考的效率。但是沒有彩色卻又無法吸引觀者的興趣,因此,光色的對比與主題的描述,在感覺層次上,可以説是完全一致的。劇作家不應放棄這種權利,宜在劇本中詳加説明。
畫面又有平面、立體、虛擬等分別,其尺寸有大有小、有厚有薄,不一而足。這種硬體設備固然與視覺感受有關聯,但與劇作家並無直接關係。
六、配樂:
音樂為感性的泉源,在進化之初,聲音是一種能量變化的遠距信息,及後生命體為了傳宗接代,兩性性徵的辨識也依賴聲音。人類出現後,聲音對性感的影響並未減弱,只是常受到錯綜複雜的其他訊息所干擾而已。
如係感性的戲劇,音樂的效益至大,應予以妥善處理。尤其是音樂的創作方式,幾乎與戲劇的寫作平行,主題、副主題不説,曲式即相當於格式,和聲、對位恰如事件的發展。所以在感性上如能絲絲相扣,則可以收得迴腸盪氣的效果。
劇中人(主角)最好能賦與一個音樂樂念的主題(切記,畫面為戲劇的另一元素,每提及音樂,畫面亦應作同等考量)。在劇情交互發展中,每當戲劇主題浮現時,音樂主當題同時出現。是則,觀者的感官能全面融入戲劇所提供的、全方位的刺激中,要想人不受感動,倒也不是易事。
七、物件:
道具、場景等,可襯托氣氛及情緒。物件若涉及主題或重大情節者,必須詳加介紹,以免有誤。
丙、結構井然
劇作者在表達時,應先將情節分成若干段,以便處理主題的發展。劇作者必須養成結構的正確觀念,須知無結構也是一種結構,其難度最大,成功率也最低。
很多劇作家一味追求自由,不重視結構,認為這種方式過於技巧化。其實任何藝術都有其獨特的結構,以及對基本能力的要求。對於劇作家而言,既要瞭解人性,知道想表達的主題,還要能應用各種複雜的素材,若再漫無邊際,遊走八荒,則其作品多半只好自我欣賞了。
以劇本與文章相比較,則劇本結構有如文章章法,畫面類似概念,鏡頭的連接則為文法。再與音樂創作相比,結構是曲式,畫面為音符,鏡頭連接則是和聲及對位。文章如果沒有章法,則讀者很難瞭解全文大意,遑論主題!劇本亦然,結構是就主題展開的過程,分解成若干種最易為人接受的形式,劇作者只要熟悉這些形式,加以利用,就是溝通。如果一定要自行設計溝通的格式,有大師的功力當然可以,否則不知所云,所為何來?
一般最常用的結構為甲、乙、丙三段式,超過三段者,屬於自由結構,不在此例。實際上所謂的結構,是把主題陳述的過程,析解為一個個段落。在每一段落中,劇作者可以在一預定範圍內,清晰明確地把某些關鍵問題解釋清楚。在下一段中,再詮釋繼起的事件。如此則可避免首尾不相顧,或者觀者難以理解的窘境。
[甲] 一段式,適合小品或陳述性質之劇本。簡單易明的主題,最好直截了當,再用其他技巧增加劇情變化。
[甲-乙] 兩段式,適合小品或論證式。第一段為一面,次段為另一面,如衝突不大,兩段即可。
[甲-乙-甲] 回歸式,最常用且易於處理的格式。矛盾衝突大的主題,作「正反合」的論理,即為回歸式。
[甲-乙-丙-甲] 轉折式,起承轉合,適合懸疑、多變、奇情者。複雜的情節,有技巧的主題,由「起」的逐步安排,到「承」的加強發展,突然一「轉」,速度力道的改變,掀起高潮,最後「合」至原點或終局。
[自由結構] 無結構,純藝術品。
在結構中,還有一個戲劇性的技巧,即所謂的「伏筆」。由於真實人生太平凡了,人才喜愛戲劇,如果把戲劇攝製得和現實一樣,那還有什麼看頭?話雖如此,若是故意顛倒是非,混淆黑白,也很難寫出好的劇本。
在戲劇技巧上,若能利用人注意力集中的特點,故意導引觀者注意某些事物,而在同時,也把真實的狀況明告觀者。是則,當戲劇逐步發展,其結局完全出乎觀者意料之外時,戲劇的效果便顯現出來了。
然而,這種戲劇效果有一個必要條件,否則難以成立,這個必要條件就是伏筆的安排。如果觀者對伏筆的印象太輕,則説服力不夠;再若印象強烈,則完全感受不到出乎意料的驚喜。
伏筆的應用是妙不可言的表現藝術,其微妙處有如青春的神采,明知其存在,偏又雲深不知處,雖然無形無影,竟然處處受箝制。
這裡只能介紹幾個大原則,其餘全靠自行揣摩。總之,不論什麼戲劇,合情合理是常態,若作者刻意安排一些不合情理的細節,在事後又有明確的交代,則為懸疑,而其中與劇情之轉折有關者就是伏筆。
如果利用視覺,伏筆之重點在形象,光色用中性,用鏡宜採中景或近景,時間應以其前、後兩鏡頭之平均值(最平凡的節奏)為度。如果以説白點出,則起碼要在不同的場合,表現三次左右。因為語言容易左耳進、右耳出,見風即逝。只是説話時最好不要改變鏡頭,以免提醒觀者注意。也有善於利用畫面轉換,以分散注意力的,這時又要小心,觀者一旦事後想不起來,就會痛罵受到欺騙了!
最理想的伏筆是雙關性或多關性,也就是説,利用某一事物的多種可能情況,反覆運用。只要合情合理,縱然引導至錯誤的方向,當觀者最後發現自己受到愚弄之際,重頭想來,也只有佩服作者的巧思了。
伏筆的運用是劇作者與觀眾間的鬥智,喜歡技巧性作品的劇作者,宜細心揣摩,多多利用。
丁、場景安排
由於事件的時空變換頻繁,在戲劇的製作過程中,必須事先安排。分場及分景便是劇本中最重要的指標。
「場」指場次,即在某一段時間內,由開始至終了。「景」指每一場中的景物,包括出現於此段時間內的各種組成因素。原係過去舞台劇的規格,由於電影也具同樣的性質,是以保留下來。
然而劇作者的要求各有不同,時空的分割往往也不是絶對的。在實際製作上並沒有嚴格的場數定義,只要作者能夠控制掌握即可。
場景是戲劇的基本單位,説話時,以普通話而言,單字概念是基本單位。若要把意見表達清楚,必須先對單一概念有充分的瞭解。同理,如果劇作者不瞭解場景的意義,是絶對不可能把戲劇處理得好的。
單字僅代表一個概念,一連串的單字,根據語法規則,可組成一系列的觀念。人之所以能運用語文,是經過數十年的經驗學習,始能達到。戲劇的場景不是生活中常見的事物,它們是濃縮的聲光、圖形、動態、變化、觀念、意境等極其複雜的綜合認知,不熟悉場景,就沒有戲劇。
僅僅利用文字概念來描述,實不足以表達那種綜合認知。在這裡我只能把其中具有影響力的因素提出來,其餘要靠讀者自行體會了。
環境氣氛是人能感受到的,應該多多利用其影響力。只是這種氣氛要全劇統一,否則很容易變成大雜燴。氣氛的掌握可利用光的強弱、色的明晦、光源的方向、聲音的高低長短、音樂的抑揚頓挫、鏡頭的角度、景物的常異等特性。凡能使視聽產生變化的都可以考慮,因為人就是靠聲光刺激感受到環境的變化。
在人性與環境互動的立場,場景提供了聲色的刺激,扮演著人對環境認知的媒介。只有能掌握這些介面的劇作者,始能有效地與觀者溝通。
以下是場景媒介的簡單説明:
一、人物景觀造型是立場辨識的媒介,通過造型的序亂簡繁、形態動靜,人得以辨識劇中人所處之客觀立場與環境。
二、時間、空間條件是判斷的媒介。在經驗中,人對時空已具備相當的認識,從而以之為判斷的依據。故對時空的交待,就等於先決條件的設定,尤其是需要取信於人的劇情,更必須嚴謹地處理。
三、角色及其行為是人認同的媒介,人最關心自己,以及與自己有關的事物,美醜好壞等認知,經常支配著個人的喜惡。一個戲劇成功與否,往往取決於觀者是否認同。也就是説,觀者對劇中角色的變化發展,能不能產生一種感性與理性的交集。
四、説白是意義上的認知,相當於理性的媒介。因為概念是透過思維進行的,而思維即屬理性,即令説白具有感性,也必須經過思維的判斷。所以,真正能打動心弦的感性劇情,應力求避免説白,點到為止。
五、每一個場景或場景變換間的時間長度,是感性的刺激媒介。時間長是為了讓觀者看得分明,或者心情放鬆;反之,則有意逼迫觀者,醞釀情緒起伏的條件。如何利用這些刺激媒介,經常是劇作者功力所在。
六、場景的銜接相當於語言中的語法、語意,是理解的媒介。當人對某一場景有了認識,而印象尚未消失時,新的場景緊接著到來。此時人會自動地把前後兩個景聯結起來,根據前面所認識的,界定眼前所見所聞。一個擅用文筆的人,不論是文章或劇本,必知當如何解釋説明、如何堆砌營造情緒。甚至連標點符號的應用,都有其特定的場景定義。
七、音樂是感性的媒介,聲音直接影響人心感受,有序的音樂表現優雅;優美的旋律引領心緒起伏;節奏為律動;和聲表達環境;音調暗示變化;音色相當於視覺的虹彩;不諧和的音符就是矛盾衝突。
八、聲響是警示的媒介,與音樂不同的,是聲響不具規律性。舉凡不規律的變化,都是一種應該注意的刺激。
九、激烈的動作是提高警覺的媒介,與聲響類似,所不同的只是聽覺與視覺而已。提高警覺不宜過分渲染,否則會如同吸鴉片般,久而成癖,戲劇就走入末路了。適當的警覺性刺激有其必要,但要處理得當。
十、異常是引起好奇的媒介,常態事物不能引起思維的作用。在理性上,所謂的常態就是已經熟識的狀態,既然熟識了,就不必再加思索。這也是人缺乏對環境反思的道理,亦是劇作者最容易入手的切入點。
十一、劇作者當先認識熟習場景的媒介作用,再作交互靈活的運用。
在每一場中,應先説明出場的人物、事件發生的時空以及重要的道具等。然後分動作及説白兩類,將事態的變化描述出來。
在攝製時,還需要分鏡頭劇本(有時甚至需要圖示 Storyboard ),詳細説明製作的細節。其重點不外將文字描述轉換為標準規格,讓工作者一目瞭然,以便於技術上的執行。
其中必要的項目有:
1、人:指本鏡中出現的角色。
2、時:發生的時間,除非特殊情況,否則多半指與前一鏡頭的關係。
3、地:發生的地點,係指本鏡的範圍。
4、物:重要的道具。
5、鏡頭:見下節。
6、角度:見下節。
7、位置:見下節。
8、聚燈:聚光燈,供調整光線明暗之用。如係動畫,可事先設定。
9、泛燈:泛光燈,同上。
10、自然光度:自然光,同上。
11、時間:每一鏡頭攝製的時間,通常以秒計。
12、其他:其他應行注意事項。
原則上,一個劇本當有多少場次,是難以限定的。根據過去劇作家累積的經驗,一百分鐘左右的電影劇本,約有六十到九十場戲。場次多,其優點是表現比較細膩,缺點則是太零碎,且攝製不易。
當今多媒體興起,如果使用三維動畫,場景控制容易,場次宜多。
戊、鏡頭運用
鏡頭所示即為畫面,亦為攝影機的定義方式。原屬導演的工作,但在未來多媒體盛行之時,在不需要演員的情況下,編劇直接控制鏡頭,更能表達出其創作的精神及原意。所以在本書中,鏡頭的應用亦列為劇作者的基本認知之一。
一、取景:
遠景或全景:應包括該鏡所指定的全部範圍。
中景 :包括人物與環境的關係。
近景 :強調表達的主體(人以半身為主)。
特寫 :強調人的表情或心境。
大特寫 :特別強調某一重點。
局部特寫 :必要時,將某一細節單獨呈現給觀眾。
二、方向:觀者視線的方向,表示客觀的位置,經常代表空間關係。
正面 :中心位置,除報導性外,劇中人一般應避免正視鏡頭。
交互角度 :對話時,代表兩人或兩人以上之相互位置。
側面 :平衡位置,多人或多個重點時,令觀者一目瞭然。
偏角度 :角度自由決定,常因攝影機之方便而定。
三、角度:觀者頭部俯仰的角度,代表觀者的立場。
水平 :正常情況,代表平等、客觀。
仰角 :人向上仰視,或因自然環境,或表示對象之崇高偉大。
俯角 :人向下俯視,或因自然環境,或表示對象之渺小卑微。
斜角 :畫面為菱形,水平線傾斜,有不安、恐懼、懸疑感。
遠鏡頭 :有望遠鏡的效果,距離縮短,有壓縮感。
廣角鏡 :攝影機距離不足時用,邊緣變形,有疏離感。
四、用鏡:各連續鏡頭之間,分別處理的方式。
切換 :每一連續鏡頭之間,作硬性之分割,以利畫面之改變。
淡出淡入 :將切換的鏡頭畫面灰調化,以示環境的改變。
溶出溶入 :將切換的鏡頭畫面疊加,以表示同一時間。
其他 :各種變化方式皆有其效果,但若非必要,不宜濫用。
五、動態:代表觀者的位置改變,或為求動作畫面的完整。
拉近 :令所視之對象接近觀者(變為遠鏡頭)。
拉遠 :令所視之對象遠離觀者(變為廣角或正常)。
搖 :鏡頭位置不變,僅作圓心運動,供觀察全景用。
跟,移 :鏡頭位置隨對象改變。
六、動向:觀者位置改變時,運動間面對的方向。
順向 :與移動中之主體同向。
逆向 :與移動中之主體反向。
向前 :不論主客體,鏡頭向前。
向後 :不論主客體,鏡頭向後。
向左 :不論主客體,鏡頭向左。
向右 :不論主客體,鏡頭向右。
向上 :不論主客體,鏡頭向上。
向下 :不論主客體,鏡頭向下。
己、節奏掌握
鏡頭與鏡頭銜接時,會改變觀者對訊息的辨識過程,由此造成節奏感。
一、常態節奏:人的心跳約每秒一次,是人感覺正常的頻率,略長於鏡頭之常態節奏。一般鏡頭如無説白及動作,用鏡一至兩秒已足。此雖為常態節奏,但亦有壓迫感,在同一場中,若非必要不宜連續太久。
二、習慣節奏:人所習慣的時間速度。如對話、行動等的常態速度。説話之常態速度為每秒四個音節左右,高速可達十個音節,慢速則不定。速度快慢雖然可由演員臨場發揮,但劇本亦可規定。尤其是三維動畫劇本,並無真正的演員存在,所以必須規範化。
三、固定節奏:節奏不變,即代表規律,用以描述刻板不變的環境或情境。前一級與後一級鏡頭,若其節奏、動態皆相同,有時間凍結之感。
四、放鬆節奏:速度由快至慢,人會漸漸放鬆心情。前級節奏較快,後級慢,形成放鬆的感覺。
五、緊張節奏:速度由慢而快,能提高人的注意力,經常暗示事故的來臨。前級慢而後級快,逐步提高節奏,會令人越來越注意。
六、韻律節奏:具有美感與調劑的效應,在規律中有變化,變化中有規律。快慢有一定的規律,如同音樂、舞蹈的節奏,是一種熟悉的美感。
七、突變節奏:在規律之中,突然加以改變,表示意外。當節奏固定,或在由快而慢、由慢而快之間,突然改變之。
八、反常節奏:其他具有不定、危機、懸疑等感性的特色。無規律,或有意強調,或隨劇情變化。
庚、時間規律
經驗形成客觀規律,由於電影、電視之盛行,為了便於一般大眾得以同時觀賞,便規定在當今習見的長度。這種規律對生產、發行有一定的優點,但並無必要,創作者宜自行判斷。習見的長度原以半小時為一個單位,但因預留廣告及休息時間,故多較半小時為低。電視片多為一到兩個單位,四個單位稱長片。電影則以四個單位為主。
一、一般影片:以100分鐘為常態,最宜轉折或回歸式劇情。
二、超長影片:以160分鐘為常態,中段有休息時間。
三、電視影片:以50分鐘為常態,25分鐘者為短片。
四、連續影片:由若干集合成,每集仍不離上述範圍。
五、實驗影片:時間長短不定。
六、廣告片:一分鐘以下,或不定長。
辛、流程處理(蒙太奇)
在真實人生中,人所看到的畫面是連續的,正因受到連續時空的限制,所能接觸的天地也極為有限。
戲劇既須在一特定時間內,讓觀者接受經過濃縮的信息,就必須有一自然法則,將視聽訊息經過濃縮,以傳達給觀者。
蒙太奇(Montage) 是俄人普多夫金開始到艾森斯坦等人、一系列理論所發展出來的電影剪接技術。實際上也就是視訊濃縮,利用人腦對影像的殘留感覺,將原本可能不相干的印象合而為一。時到今日,人們已經習慣了這種視訊的變化,在某種意義上來説。視訊可以化作流程,以便控制。
在影片中,要讓觀者瞭解,兩個鏡頭間的時間關係如何。也就是指,此一事件的時間流向如何。不論用什麼方法,只要能有效地讓劇作者所設計的流程為觀者接受,就是最成功的蒙太奇手法。
以機械的立場來説,一齣戲相當於一種觀念的傳輸,由劇作者運交給觀賞者。劇本就是抽象的交通工具,此工具由幾個部分組成,即「起、承、轉、合」。「起」指起頭,朝向一個方向、有動力即可;「合」指的是目的,與起頭的位置一定有別,否則等於寸步未移,所以戲劇必有變化。由「起」到「合」之間,所傳遞的是主題,前面傳給後面,再繼續傳下去,這就是「承」、「轉」的過程。
這個交通工具的基本單位「場景」,即相當於齒輪,每一個齒輪相互咬合,彼此之間要有連貫性,即每一場都與主題的發展有必要的關聯。否則齒輪之間力不能傳達,主題必將偏移。又要有緊密性,非必要的枝節都要捨棄,只留下刻意設計的精華。一般劇作者最大的通病,是對某些場景心存偏好,難捨難删。如此會因小失大,以致齒輪間產生空隙,磨擦力變成破壞力。
壬、分時多工
分時多工是電腦中樞所有的一種重大功能,但由於設計師的觀念問題,一直未能將這種功能發揮得恰到好處。
分時是指電腦中樞可以在工作計劃中,將時間分割成許多段,並能無誤地正確執行。多工則指工作的內容繁多而無限制,只要在分時狀況下,中樞可以根據實際的條件,進行應該執行的任務。
電腦能同時做多少件事呢?當然這要看中樞的工作效率而定。後者又決定於兩個因素,一是硬體的處理速度;一是軟體的寫作技巧。硬體的執行速度是固定的,端視匯流排的寬度與振盪頻率的高低,若以500MHz,奔騰II(匯流排三十二位元)而言,就要比50MHz 80286CPU(匯流排十六位元)快上二十倍,也就是説,可以多做二十倍的工作。
軟體的寫作涉及多項因素,個人智慧的高低、程式技巧的優劣、對系統認知的程度以及工作任務的艱難度,在在都影響到該軟體的效率。
多媒體的目的,就是要達到大量且快速、具有最高效率的溝通方式。因此,分時多工顯然是非常重要的技巧。而這種技巧的關鍵,即在於正確的理解力,當電腦成為溝通工具時,如何令之理解溝通的內容,才是當務之急。
漢字的理解可以根據「漢字基因」,理解後,所得只是一些「人性參數」,可以藉簡短的數碼表述。如果程式設計得符合理想,在一組百字元的參數運用下,500MHz,奔騰II的系統,可以同時處理數以萬計的訊息。
第五節 溝通技巧
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